Alussa oli Jack // Elektronisen musiikin synty ja historia

Kirjoitan jälleen epäpoliittisista aiheista, koska poliittinen keskustelu on mennyt mahdottomaksi. Tämä on tietääkseni ainoa suomeksi julkaistu kronologinen ja ”genealoginen” historiikki Chicagosta ja Detroitista syntyneestä elektronisesta musiikista ja sen jälkeläisistä. Sillä on ollut merkittävä rooli omassa elämässäni, koska olen kasvanut sen rinnalla.

Artikkelissa on runsaiden linkkien lisäksi paljon videoliitteitä, jotka on tarkoitettu kuunneltavaksi artikkelin kappaleita lukiessa, jotta saisi käsityksen tekstin käsittelemästä aikakaudesta ja taiteellisista tyylisuunnista. Niitä ei tarvitse kuunnella kokonaan, vaan enemmänkin maistelumenyynä.

1980-luvun alussa japanilainen studiolaitteita valmistava Roland-yhtiö lanseerasi ”transistoribasson”, eli Roland TB-303 -bassosyntetisaattorin, jonka tarkoitus oli lähinnä auttaa bändejä harjoittelemaan ilman basistin läsnäoloa. Laitteeseen pystyi ohjelmoimaan 64 yksinkertaista bassosoitinkuviota, joita laitteen soittaessa pystyi vaihtamaan lennosta. Lisäksi laitteen bassoääntä pystyi tyypillisen syntetisaattorin tavoin muokkaamaan nappeja vääntelemällä.

Rolandin uuden tuotteen ongelma oli se, että sen sähköinen ääni ei kuulostanut uskottavasti bassolta. Varsinaisessa musiikkituotannossa siitä tuli sähköisen soundinsa vuoksi lähinnä jännä efekti tai kuriositeetti. Esimerkki TB-303:n varhaisesta käytöstä levytetyssä julkaisussa on syntetisaattoreista innostuneen intialaismuusikko Charanjit Singh:in levy Ten Ragas to a Disco Beat (1982), jossa hän sovitti intialaisen klassisen musiikin länsimaisen discon 4/4-tahtilajiin, jonka tukena oli rumpukone. Oikeastaan se kuulostaa melkein varhaiselta goa-trancelta, nyt jälkeenpäin kuunneltuna.

Rumpukoneet ovat ohjelmoitavia rumpuäänisyntetisaattoreita, joita on valmistettu jo 1970-luvun alusta. Rumpukoneet kuten Roland CR-78 (1978) ja TR-808 (1980) olivat litteästä äänestään huolimatta yleistyneet varhain elektro-rockissa (esim. Kraftwerk) ja 1980-luvulla italo-discossa, synthpopissa (esim. Gary Numan, Depeche Mode ja Duran Duran). Syy tähän lienee se, että ne pysyivät tahdissaan ihmistä paremmin ja pystyivät tekemään rumpalille mahdottomia sarjoja. Oikeastaan syntetisaattoreita ja rumpukoneita käytettiin niin laajasti soitinsoittajien sijaan, että brittein muusikkoliitto yritti rajoittaa niiden käyttöä. Täysin syntetisaattoreilla luotu itsenäinen rytmimusiikkigenre oli kuitenkin täysin alkutekijöissään. Pisimmällä rumpukoneen käytössä olivat melkein New Yorkilainen hiphop-skene, joka synnytti bändejä kuten Run-D.M.C.

Alussa oli Jack, jolla oli soundi (1981-1986)

Erikoisen kohtalon kokenut Rolandin TB-303 löysi kuitenkin käyttäjäjoukkonsa nuorten alakulttuurien musiikkipiireissä. Underground-yökerhoissa – erityisesti mustien ja homojen yökerhoissa – tiskijukat soittivat soul- ja discomusiikin lisäksi menevää, nopeatempoista discomusiikkia kuten Hi-NRG:tä ja saattoivat vinyylisoittimillaan jopa yhdistellä kappaleita keskenään. Muutama heistä lisäsi kappaleisiin erikoisuutta näillä sähköisillä soitinvempaimilla. Chicagolainen yökerho The Warehouse (1977-1983) tiettävästi antoi nimen kokeelliselle musiikille, jossa yhdisteltiin discon tyyliin syntetisaattorisoittimia. Alettiin puhua lyhyesti ’house-musiikista, jonka laaja käyttö vastasi suunnilleen sanan ”jazz” käyttöä 1900-luvun alussa; se tarkoitti epämääräisesti kaikkea discohtavaa elektronista kokeilua.

Aivan kuten jazz-musiikki yli puoli vuosisataa aiemmin, tämä uusi kokeellinen musiikkityyli levisi nopeasti sen ajan (pääasiassa mustien) kaupunkilaisten ”hipsterien” ja homomiesten keskuudessa. Varhaisia tekijöitä olivat mm. Farley ”Jackmaster funk” Keith ja Steve ”Silk” Hurley.

Tarina kertoo, että vuonna 1984 22-vuotiaalta tiskijukka Jesse Saunders:ilta varastettiin harvinainen disco-mashup-levy Remix by Mach – On and on, minkä seurauksena Saunders yritti mm. TB-303:lla ja rumpukoneella tehdä jäljennöksen kappaleesta DJ-keikoilleen. Hänen versionsa (1984) ei elektronisuudessaan kuulostanut alkuperäiseltä, mutta sen sijaan syntyi jotain ihan uutta. Sitä voidaan pitää ensimmäisenä ns. Chicago-housen levytettynä julkaisuna.Vuosien 1984-1985 julkaisut elivät vahvasti vielä discoperinnettään, mutta jo parin vuoden sisään musiikkityyli oli ”puhdistunut” ja löytänyt oman, discomusiikista ja soulista erillisen sielunsa. Tästä parhaimpia esimerkkejä on 26-vuotiaan Larry Heard:in aliaksella Mr. Fingers julkaisema single ”Can you feel it”(1986), jossa TB-303:n tunnistettava bassoääni on vahvasti läsnä. Kappale osoitti suuntaa house-musiikin kehitykselle kohti uudenlaisten elektronisten soittimien ja ihmisille mahdottomien sävellysten fiilistelykulttuuria. Sen ajan kappaleita kuuntelen usein vieläkin, hieman kuin hyvää jazzia.

Vaikka ilmiö oli vieras Pohjois-Amerikan valkoiselle valtaväestölle, jo 1980-luvun puolivälissä house-musiikilla oli oma merkittävä yökerhokulttuurinsa. Oli kehittynyt tanssityyli jackin’, joka oli koreografisesti vapaa vartalon aaltomaiseen keikuttamiseen perustuva tapa reagoida säännöllisen rytmiseen tanssimusiikkiin.Se oli toki disco- ja soultanssin jälkeläinen, mutta sen fokus ei ollut näyttävyydessä. Sen perintö 2010-luvunkin yökerhokulttuurissa on kiistaton. Vielä kiistattomampi on house-musiikista 1980-luvun puolessavälissä kehittynyt musiikkikulttuuri acid house tai lyhyesti vain acid. TB-303:n alapäästösuodattimella muokattu ”squelch”-soundi oli acid:in perusta. Sen karkeimpia esimerkkejä ovat Marshall Jeffersonin ”Acid Tracks” (1987).

Rakkauden kesä II (1986–1989)

Acid housen synnyn aikoihin, house oli ilmiönä jo levittäytynyt Eurooppaan, jolloin siitä tuli ”valkoistenkin” musiikkikulttuuri. Helsingissä tiettävästi ensimmäinen elektronisen musiikin klubi oli nimeltään Berlin, jossa soitti mm. DJ Eliot Ness. Acid house saavutti nopeasti kasvavaa suosiota Lontoon yökerhoissa vuosina 1986-1987, kunnes ilmiö levisi nuorten aikuisten valtavirtaan. MDMA:ta eli ns. ekstaasia alettiin käyttää vapautuneesti (ja usein osaamattomasti) uuteen musiikkityyliin liittyvissä juhlissa.

Yhdistyneiden kuningaskuntien rave-kulttuurin vuosista 1988-1989 käytetään nimitystä Second Summer of Love , viittauksena vuoden 1967 hippiliikkeen ”rakkauden kesään”. Usein maanomistajilta kysymättäkin, järjestettiin avoimia ilmaistapahtumia, jotka usein paisuivat tuhansien osaanottajien kokoisiksi. Niitä järjestettiin siellä sun täällä, ja niihin liittyi kaikkea mitä nyt voi odottaa alkoholilla ja huumausaineilla höystetyiltä valvomattomalta biletykseltä keskellä ei mitään – hyvässä ja pahassa.

Acid housen salaisuus oli siinä, että sen tarkka rytmisyys ja hypnoottinen synteettinen bassoraita saivat aikaan hurmaavan olotilan, joka yhdistettynä koreografittomuuteen ja epäpinnallisuuteen tekivät siitä joukkohurmosilmiön. Siihen ei tarvinnut edes päihteitä, mutta ne toki eskaloivat sitä. On tehty humoristinen löydös, että 1990-luvun vaihteen brittiläinen jalkapallohuligaani- ja skiniliikehdintä vaimeni huomattavasti tänä aikana, koska he ilmeisesti tappelun sijaan keskittyivät tanssimaan iloisesti ja käyttämään ”rakkauden huumetta”. Brittein ”kaikille avoin” rave-kulttuuri ei ollut keskiluokan omima trendivillitys vaan vahvasti myös työväenluokan ilmiö.

Briteissä alettiin käyttää acid house -juhlakulttuurista termiä rave. Rave-sana viittaa bakkanaalien tavoin villiin, paheelliseen juhlintaan. Rave-ilmiö aiheutti 1990-luvun vaihteen suurimpia moraalipaniikkeja iltapäivälehtien kauhistelulööppien seurauksena, ja asiaa puitiin eduskunnassa asti.

House-musiikki etsii ja löytää itsensä (1988-1992)

Brittien acid house -liikehdintä kehittyi yllättävän massasuosionsa vuoksi omaksi musiikkiskenekseen, joka synnytti amerikkalaisen marginaaliyleisön saavuttaneen acid housen näkökulmasta käsittämättömiä megatähtiä kuten The KLF (Bill Drummond, Jimmy Cauty). Massakaupalliseksi 1990-luvun alussa räjähtäneelle ilmiölle The KLF antoi vitsinä nimen stadium house, koska sillä sai stadionit myytyä täyteen kuin rokkikonserteissa. KLF-ilmiöstä on suomeksi nimimerkki ”Melomaanikko” kirjoittanut hyvän läpikäynnin. Margaret Thatcherin toimesta ”itseääntoistavan musiikin” esittäminen radiossa ja televisiossa sekä levyjen myynti myöhemmin kiellettiin vuoden 1994 brittein rikoslaissa. Kiellon valvonta osoittautui kuitenkin haasteelliseksi, kun elektroninen musiikki oli jo siirtynyt valtavirtaan. Acid house oli silloin yhtä englantilaista kuin fish & chips. Brittein acid house -kulttuurin suosio ei kuitenkaan toistunut samassa mittakaavassa missään, joskin Saksassa ja Alankomaissa kehittyivät myöhemmin omat konemusiikki-ilmiönsä.

Pohjois-Amerikassa oltiin jääty jälkeen vahvasti. House-musiikki ei ollut saavuttanut mainstream-suosiota. Kuitenkaan täysin tietämättömiä ei oltu siitä, mitä Euroopassa tapahtui, ja muutamia mieleenpainuvia elektronisia tuotoksia ilmestyi, etenkin funk- ja hiphop-perinteiden pohjalta. Jännittävimpiä kokeiluja olivat disco-funkahtava trio Deee-Lite, jonka hitit Groove is in the heart (1990) ja Runaway (1992) jäivät monen mieleen. Trio oli monikulttuurinen; yhdysvalloista olivat kotoisin DJ Ani ja Lady Miss Kier, mutta Supa DJ Dmitry oli syntynyt Neuvostoliitossa ja korealais-japanilainen Towa Tei Japanissa. Towa Tei tuli myöhemmin soolourallaan Japanissa kontribuoimaan huomattavasti ns. downtempon ja sampletaiteen kansainväliseen kehitykseen, vaikkei hänestä Suomessa ole juuri kuultukaan. Ensimmäisiä reivejä Yhdysvalloissa järjestettiin kuitenkin vasta 1990-luvulla, kun britanniassa käyneet DJ:t kertoivat kokemuksistaan lätäkön toisella puolella.

Eurooppa villiintyy (1992-1996)

Vuoden 1992 tienoilla, pääasiassa brittiläisen acid housen kehittyvä kaupallinen haara alkoi puhutella eurooppalaisia popin musiikkituottajia laajemmin ja syntyi eurodance, joka löi laajasti läpi Euroopassa vuosina 1992-1996. Acid housen eurooppalaisen massahaaran hitit pitivät Eurooppaa vallassaan koko 1990-luvun puolivälin. Näistä esimerkkejä ovat mm. 2 Unlimited:in ”Get ready for this” (1992), Coronan ”Rhythm of the night” (1993) ja The Scatman:in ”Scatman John” (1994).

Osin itsenäisesti 1980-luvulla kehittyneen Detroit-skenen omalaatuinen musiikki oli teknisempää ja teki selvemmän irtioton Chicagon soul-vaikutteisiin. Sen varhaisin vaihe muistutti New Yorkilaista rumpukone-hiphop:ia (esim. Run D.M.C.). Se kehittyi lopulta muotoon, josta alettiin käyttää termiä techno (1988). Techno oli eräänlainen kapina vallitsevaa musiikin estetiikkaa kohtaan, ja se itseääntoistuvuuden välttämisen sijaan muodosti taiteellisen liikkeen, joka keskittyi eri tavoin toistuvien yksinkertaisten elementtien toistuvuuteen (vielä enemmän kuin house). Sen estetiikka oli tahallisesti karua ja ”posthumaania”.

Detroitin technokin löysi sijaa Euroopan rave-kulttuurissa, ja sai vastakaikua Englannissa, mutta erityisesti Saksan, Alankomaiden ja Belgian alueella, joissa siihen yhdistyi sen ajan goottipiirien EBM (electronic body music). Syntyi synkähkö ja kapinallinen ”hardcore techno”, tai lyhyesti hardcore. Musiikkilaji on suurelle yleisölle tuntematon mutta tärkeä askel valtavirtaisen nykymusiikin kehityksessä, vaikkei sitä ensin uskoisikaan.

Hardcore oli hyvin kokeileva ja osittain punk-henkinen musiikkilaji (jota ei tule sekoittaa hardcore-punk:iin), johon liittyi runsas muualta lainaaminen ns. sämpläyksen muodossa. Hardcoren mannereurooppalaisesta alalajista kehittyi mm. gabber, joka on konemusiikille suunnilleen sitä, mitä black metal on rock-musiikille. Lajin tunnettuus perustui vahvasti 1992 Alankomaissa alkaneisiin Thunderdome-festivaaleihin ja samannimiseen kokoelmalevysarjaan.

Hardcore-ilmiö sai kuitenkin brittiläisen, pirteämmän haaran nimeltään 4-beat tai breakbeat hardcore, jota leimasi rumpukoneilla tehdyt breakbeat-rytmit, eli synkopoidut rumpuraidat ja aluksi lyönti joka tahdin kohdalla. Vaikka breakbeat hardcore oli ja on aina ollut marginaali-ilmiö, sen perintö sitä seuranneessa elektronisen musiikin kirjon kehityksessä on huomattava; hardcoren rytmikokeiluista nimittäin kehittyi työväenluokan jamaikalais-brittiläinen jungle, suomalaisittain ”junkka”, joka synnytti kansainvälisen drum ’n’ bass -ilmiön, jonka rumpukuvioita tavallinen kansalainen kuulee kaikessa toiminta-elokuvien ja dokumenttielokuvien ääniraidoista urheilupeleihin. Samaa perintöä ovat musiikkilajit 2-step, sen jälkeläinen dubstep sekä sen hyvin etäinen jälkeläinen, amerikkalainen brostep, jonka Skrillex teki tunnetuksi 2010-luvun alussa. Dubstep-termiä käytetään yleisesti väärin kuvaamaan amerikkalaista wub-wub -musiikkia; dubstep on lähempänä uk garage -musiikkia eli 2-step:iä. Brittiläisestä 4-stepistä syntyi myös sittemmin valtavirtasuosion saavuttanut Prodigy, jonka reggae-muunnelma Out of Space (1994) oli kokeellisempi kun taas hitti Voodoo People (1994) edusti suuntansa löytänyttä breakbeatiä.

Brittiläisestä 4-beat -hardcoresta kehittyi myös pirteämpi happy hardcore -liike, jonka kaupallisempi siipi tuotti joitain brittiläisiä listahittejäkin. Näistä tunnetuimpia lienevät Dune:n kappale ”Hardcore Vibes” (1995), Scooter:in ”Endless Summer” (1995) ja Nakatomin ”Children of the night” (1996). Varhaisen happyn sydän on kuitenkin muualla, kts. esim. Charlie Lownoise & Menthal Theo:n ”Wonderful Days” (1995) tai Technoheadin klassikkoteos ”I want to be a hippie” (1995). Minulla on n. kilon verran kokoelmalevyjä etenkin uudempaa UK Hardcorea. Omat levyni on suurella vaivalla etsitty Lontoon levykaupoista 2000-luvun alussa. Nu-skool hardcore oli vahvasti britteihin rajautunut ilmiö, joka elää vieläkin joissain yökerhoissa. Suomeen se ei tiettävästi koskaan asettunut kunnolla, vaan sen tilan vei melodinen trance.

1990-luvun vaihteen Saksassa tapahtui jänniä. Acid housen TB-303-soundi innosti saksalaisia detaljitasolla ja sai heidät kehittämään teknoa, jota squelch-soundillaan voisi kutsua acid techno:ksi. Siitä polveutui hieman nopeatemposelta eurodiscolta kuulostava melodinen, liiotellun yksinkertaisella 4/4-rytmillä varustettu teknon jälkeläinen, jota jossain vaiheessa alettiin kutsua trance:ksi. Hyvä esimerkki varhaisesta kaupallisesti menestyneestä trancesta on sveitsiläis-italialaisen Robert Miles:in Children (1994). Siihen voidaan myös lukea Faithless:in Insomnia (1995).

Merkittävä osa trancesta oli TB-303:n ja sen sukulaisten luonteesta johtuen synkkää tai synkällä tavalla psykedelistä. Intian Goalle asettuneet ”toisen rakkauden kesän” juhlijat soittivat psykedelisenkuuloista eurooppalaista ”trancea” öisissä juhlissaan, mikä antoi psykedeliselle trancelle nimen goa trance, vaikkei sitä goalla tuotettukaan. Sen tapaista musiikkia tuotettiin Suomessakin 1990-luvulla jonkin verran, joskin se oli levottoman eksentristä tyyliltään; siitä käytetään termiä Suomisaundi ja sen tunnetuin artisti lienee Texas Faggott.

Vuoden 1995 tienoilla elektroninen musiikki oli jo kehittynyt huomattavasti, ja useita vielä nykyäänkin soitettavia hittejä oli syntynyt. Briteissä merkittävä hitti oli esimerkiksi Underworld:in Born Slippy.NUXX. Samaan aikaan Berliinissä järjestetty konemusiikkifestivaali Love Parade oli jo kasvanut merkittäväksi ilmiöksi, jonne muuten Ibizalla juhlivat brititkin saapuivat. Love Parade:n suosio auttoi katapultoimaan saksalaisen trancemusiikin euroopanlaajuiseksi ilmiöksi, josta alkoi n. 5-6 vuotta kestänyt kaupallisesti menestyvän elektronisen musiikin kirjon kultakausi.

Musiikkiteknologian kehitys laukaisee toisen aallon (1996-2001)

Kehittyneen trancen kaupallistuminen näkyi vuonna 1997 hitteinä kuten ranskalaiset Sash!:in ”Encore une fois” (1997) ja ”Ecuador” (1997) sekä Encore!:n ”Le Disc Jockey” (1997).

Myös eurodancen toinen tuleminen tuli näihin aikoihin, mutta jostain syystä hitit olivat usein naivistisia, ilmeisesti brittiläisen happy hardcoren vaikutuksesta. Esimerkkejä tästä ovat Me&My:n Dub-i-dub (1996), Aqua:n Barbie Girl (1997) ja Smile.dk:n Butterfly (1997). Kultakauden alussa yhä suurempi osa ulkomailla menestyneestä konemusiikista saavutti Suomen.

Lähempänä vuosituhannen vaihdetta homma räjähti vaian täysin. Siinä missä elektroninen musiikki oli aiemmin ollut ikään kuin oma musiikkimaailmansa, vuosien 1997-1998 aikoina elektroninen musiikki omaksuttiin valtavirtamusiikin tuottajien piireissä niin laajasti, että käytännössä kaikki sen jälkeen tullut rockia, räppiä ja r’n’b:tä lukuunottamatta OLI elektronista musiikkia. Alettiin puhua electronica:sta, joka oli epämääräinen kokoelmatermi kaikelle sille, joka eli valtavirrassa mutta jota ei tuotettu sähkökitaralla tai akustisilla soittimilla.

Suomalaisen Jaakko Salovaaran (JS16) ja Lontoolais-Kontulalaisen Raymond Ebanks:in Bomfunk MC’s oli osa tätä jatkumoa hittikappaleillaan Uprocking beats, B-Boys & Flygirls ja Freestyler (1999), jotka soundillaan loivat ikään kuin fiktiivisen breakbeat/garage-hiphopin genren trancevaikutteilla. Maininnanarvoinen on myös Salovaaran tuottama Darude, joka julkaisi trance-hitin ”Sandstorm” (1999-2000).

Koska 1990-luvun viimeisten vuosien ajan elektronista musiikkia (myös huomattavan laadukasta sellaista) oli niin paljon, en nosta esille kuin muutamia, joita pidän erityisen merkittävinä ajankuvan kannalta. Erityisesti nousi esille brittiläinen Big Beat -liike, joihin voidaan lukea mm. The Chemical Brothers, Fatboy Slim ja Groove Armada.

1990-luvun alun karhea teknomainen fiilistely ei kuitenkaan ollut kadonnut minnekään, mutta se ei tuottanut valtavirralle maistuvia listahittejä. Vuosikymmenen loppupuoliskon valtavirralle vaihtoehdon antanut rankempi tanssimusiikki sijaitsi tekno- ja progressive house -skeneissä.

2000-luvun vaihteeseen mennessä digitaalisen studiotekniikan kehitys ja hinnan lasku olivat tuoneet musiikkituotannon laajemmin ihmisten ulottuviin. Samalla äänitekniikan laadun paraneminen mahdollisti sen, että tuon ajan elektroninen musiikki alkoi kuulostaa nykykorvaankin kristallinkirkkaan modernilta aiemman C-kasettimäisyyden sijaan. Äänituotannon taidonnäytteitä syntyi lukuisia, mm. Groove Armadan Superstylin’ (2001) ja Fatboy Slimin Weapon of choice (2001). Kunniamaininnan saa erikoisuudestaan trip-hop-kokeilu Gorillaz hitillään ”Clint Eastwood” (2001).

Jazzin toinen tuleminen

Olen tähän asti jättänyt käytännössä kokonaan käsittelemättä merkittävän elektronisen musiikin historian haaran, jota nykyään saattaa kuulla trendikkään kalleissa helsinkiläisravintoloissa itsestäänselvänä osana tunnelmaa. Ilmiölle ei ole mitään hyvää kattotermiä, mutta kutsutaan sitä epämääräisesti downtempo:ksi.

Käsite pitää sisällään laajan kirjon elektronisesti tuotettua musiikkia n. vuodesta 1985 lähtien, nerosäveltäjä Aphex Twin:in varhaisesta syntetisaattori-ambientistä Mark Farinan acid jazz -kokoelmiin. Downtempo kehittyi muun elektronisen musiikin rinnalla, lainaten sen tekniikoita ja tyylejä tuottaakseen paitsi kunnianosoituksia 1900-luvun jazz- ja swing-perinteille myös toimiakseen ikään kuin juhlissa vaihtelua tuomaan rauhallisempana elektronisen musiikin haarana. Downtempon merkittävimmät haarat ovat löyhästi ambient, trip-hop ja chillout, joissa toki on joitain päällekkäisyyksiä.

Ambient-termi on tiettävästi lähtöisin englantilaisen Brian Eno:n kokeellisen, osin syntetisoidun musiikin levyltä Ambient 1: Music for Airports (1978). Brian Enon ja Jon Hasselin levy Fourth World Vol. 1: Possible Musics (1980), oli mielenkiintoisimpia teinikokemuksiani, erityisesti kappale ”Rising Thermal 14° 16′ N; 32° 28′ E”. Nyky-ambientin kirjo on laaja, sisältäen genrejä kuten unimaisesti kaikuva ja rytmitön space, sähköisen kokeellinen IDM (”intelligent dance music”), psykedelinen tekno kuten Eat Static (p. 1989) ja ambient house, joka otti vaikutteita brittiläisestä acid house -kulttuurista (esim. The Orb aja Orbital).

Trip-hop on yleistermi kattamaan kryptisen kirjon, yleensä haikeammanpuoleista hidasta elektronista rytmimusiikkia, jonka tunnetuimpia artisteja ovat mm. Portishead (p. 1991), Moby, Kruder & Dorfmeister, DJ Shadow (erinomaisella albumillaan Entroducing (1996)) sekä Massive Attack, jonka kappale Teardrop (1998) saavutti tietyn hittistatuksen. Trip-hopin leimaavin piirre on 80-luvun hiphopin tyylinen rumpukonekomppi, joka on usein hidastettu lähes tunnistamiskelvottomaksi. BPM-skaala on suunnilleen 80-100.

Chillout painottuu tyylillisesti vahvemmin uudelleenmuotoilemaan menneisyyden äänimaailmoja elektroniseen aikakauteen sopiviksi, mutta muusta elektronisesta musiikista poiketen se harvoin hyödyntää syntetisaattorisoundia vaan perustuu runsaaseen menneisyyden musiikkituotannon sämpläykseen. Chillout on ambientiä yleisöystävällisempää, ja sillä on ollut pari valtavirtahittiäkin. Chilloutin suosio brittiläisessä rave-skenessä perustui siihen, että se antoi musiikkielämyksiä jotka auttoivat ”laskemaan kierroksia” kovan (huumeilla tai ilman) tanssimisen jälkeen. Chilloutilla oli kuin olikin aluksi julkisesti salainen huumeleima, joka karisi vasta 2000-luvun puolivälin jälkeen kun suhtautuminen ns. mietoihin huumeisiin länsimaissa alkoi saavuttaa ”hälläväliä”-muodon. Levynkansissa oli usein viittauksia kannabis- ja ekstaasikulttuuriin.

Valtavirralle markkinoitaessa chillout yleensä sisällytettiin ”electronica”-termin alle, mutta sillä on selvästi erillisiä genrejä joita ei yleensä tunnisteta elektroniseksi musiikiksi. Näitä ovat obskyyristä jazz-musiikista inspiroitut lounge (esim. Stéphane Pompougnac:n Hôtel Costes -kokoelmalevysarja) sekä sen haarat kuten oriental lounge (esim. Claude Challen Buddha Bar -kokoelmalevysarja), hiphop- ja jazzfunkista kasvanut huomattavan laaja acid jazz (esim. Mark Farinan Mushroom Jazz -kokoelmalevysarja) ja menveämpi chillout house (esim. Jakatta).

Chilloutin kultakausi oli suunnilleen vuosina 1997-2005, jolloin ilmestyi merkittäviä uudenlaisia teoksia kuten Thievery Corporationin mahtava albumi Sounds from the Thievery Hi-Fi (1998) ja samaisen duon miksaama DJ-Kicks-kokoelmalevy (1999), jota vuonna 2002 metsästin Berliinin Kurfürstendammin levykaupoista, jonka löysin, ja jonka traagisesti hukkasin. Nerokkaasti nimetty Kinobe:n ”Slip into something more comfortable” (2000) on genren sisäinen hittikappale, jota kuulee nykyään hienojen hotellien auloissa.

Chillout saavutti laajemman suosion ravintoloiden ja baarien taustamusiikkina 2000-luvun lopusta alkaen, mutta se ei ole koskaan ollut valtavirran ostamaa kuuntelumusiikkia. Omistan itse kohtalaisen lounge-kokoelman, jonka olen hamstrannut kasaan Berliinistä, Lontoosta ja Pariisista 2000-luvun alussa. Tuohon aikaan suomalainen lounge-harrastajaskene todennäköisesti laskettiin yhden käden sormin. Nykyään lienen Suomen ainoa (satunnaisesti soittava) shibuya-kei-DJ.

Ambient- ja chillout-skene vuorovaikuttivat paljon muun elektronisen musiikin kulttuurin kanssa, ja monet sen artistit tekivät niille kappaleita ristiin. Merkittävä historianpalanen tästä on japanilainen, pääasiassa Tokiossa vaikuttanut shibuya-kei -skene. Tuottaja Yasuharu Konsihi aloitti 1985 kollektiivi Pizzicato Five:n, joka aluksi teki hämmentävää 1970-luvun kulttuurikuvastoa parodisoivaa synthpoppia, kunnes 1990-luvun vaihteessa Konishi siirtyi tekemään uudenlaista, menevämpää musiikkia, joka syntyi sämpläämällä 60- ja 70-lukulaista soul- ja yé-yé-musiikkia yhdistettynä Maki Nomyan laulutyyliin. Tuloksena syntyi readymade-soundi, joka oli ikään kuin fiktiivinen 1970-lukulainen retrogenre, jonka lyriikat olivat ironisen naivistisia kuvauksia 70-luvun popmusiikista.

Kun vuonna aiemmin mainitsemani Deee-Litessa vaikuttanut Towa Tei vuonna 1994 palasi 29-vuotiaana Japaniin, hän alkoi tuottaa Konishin tavoin menneisyydestä ammentavaa musiikkia (hieman kuten Groove is in the heartkin oli), josta paras esimerkki on hänen ensimmäiseltä Future Listening-levyltään oleva uskomaton sämpläysteos ”Technova / La em copacabana” (1995), jossa laulaa Bebel Gilberto, bossanovalegenda João Gilberton tytär. Kappale on merkittävä osa acid jazzin ja lounge-musiikin kehitysjatkumoa. Tämä Pizzicato Fiven aloittama 60- ja 70-lukujen estetiikan dekonstruktio tuli olemaan merkittävä osa tokiolaista hipsterkulttuuria koko 1990-luvun ja siihen tarttuivat monet japanilaiset artistit, kuten Flipper’s Guitar ja Fantastic Plastic Machine (FPM), jotka vuorostaan vaikuttivat merkittävästi 2000-luvun länsimaalaisiin chillout-genren muusikoihin jopa niin vahvasti, että osa eurooppalaisesta lounge-musiikista luokitellaan joskus shibuya-kei:ksi. Towa Tei teki soolouransa alun jälkeen laajemmin kappaleita tunnettujen naislaulajien kuten Kylie Minoguen kanssa (German Bold Italic), joista osa menestyi länsimaissakin. Hän julkaisee vieläkin levyjä.

Vuosien 1995-2000 aikana syntyi huomattavan paljon crossover-genrejä sämpläyksen yleistyessä– etenkin drum’n’bassin piirissä, kuten brasilialaisia bossanova- ja sambavaikutteita hyödyntävä drum’n’bassin haara sambass, acid jazzistä vaikutteita ammentava liquid drum’n’bass ja ambientistä ja chilloutista ammennettu atmospheric drum’n’bass, joka oli aluksi lähes täysin Aphroditen luoma soundi. Chicago-housen bassoraitavoittoisia kappaleita kuten Mr. Fingersin Can You Feel It alettiin jossain vaiheessa kutsua deep house:ksi, joka genrenä saavutti uuden DJ-suosion 2000-luvun vaihteessa sen ammentaessa vahvasti acid jazzin vaikutuspiiristä. Deep house oli kuitenkin rajatun harrastaja- ja klubikulttuurin ulkopuolella marginaali-ilmiö, mutta joka 2010-luvulla ilmeisesti Beatport-musiikkikaupan musiikkitarjonnan kautta saavutti paljon laajemman suosion sitä aiemmin tuntemattomien parikymppisten keskuudessa.

Post mortem

Taiteelliset arvonsa 1980-luvun Chicagossa löytänen elektronisen musiikin kaupallinen kultakausi päättyi Euroopassa joskus vuoden 2001 aikoihin ja se siirtyi marginaaliin samalla kuin Yhdysvaltalainen popmusiikkiteollisuus laajalti syrjäytti eurooppalaisen musiikkikulttuurin. Valtavirtamusiikin tuottaminen tapahtui nyt digitaalisesti, mutta se ei totellut elektronisen musiikin esteettistä koodistoa. Ikonista on laajemman suosionsa löytäneen Eminemin kappale ”Without me” (2002), jossa hän ’dissaa’ Mobyä räppäämällä you’re too old; let it go, it’s over; nobody listens to techno.

Konemusiikkikulttuuri jatkoi toki elämäänsä erikoistuneiden genrejen kirjon lukuisissa paikallisissa alakulttuurihautomoissa. Esimerkiksi melodinen trance (”kiksu”) ja goatrance kehittyivät ja kasvattivat merkittävän alakulttuurin/seuraajakunnan Suomessa, joita palvelemaan syntyi verkkosivusto klubitus.org ja irkkikanava #klubitus.

2010-luvun vaihteessa, sähköisempi musiikki alkoi kasvattaa suosiotaan, kun popin vallanneen r’n’b:n uudet tuottajat alkoivat lainata syntetisaattorimusiikista vaikutteita. Tästä ensiesimerkkejä ovat chiptune-säesteiset 50 Cent:in ”Ayo Technology” (2007) sekä skandaalikuuluisa Nelly Furtadon ”Do it” (2007), jossa tuottaja Timbaland luvatta sämpläsi suomalaisen demoskene-muusikko Janne ”Tempest” Sunin chiptune-kappaletta ”Acid Jazzed Evening”, joka oli voittanut musiikkikilpailun Assembly-tapahtumassa vuonna 2000. Tässä vaiheessa elektroninen soundi oli kuitenkin vain valtavirtamusiikin päälle siroteltu mauste.

Tähän väliin on tärkeä mainita, että Yhdysvalloissa rave-kulttuuri ja dance-musiikki ei ollut koskaan lyönyt läpi kunnolla kuten Euroopassa. Amerikkalainen musiikkiteollisuus ja sen kuluttajakunta oli ollut sen verran itseriittoista, että elektronisen musiikin DJ:t ja tuottajat joutuivat ironisesti kyllä lähtemään vanhalle mantereelle menestyäkseen suuremmalla skaalalla. Amerikkalainen rave-kulttuuri poikkesi myös brittiläisestä, ja sen harvoja kuvauksia löytyy lähes kiiltokuvaromantisoivasta fiktiivisestä elokuvasta Groove (2000), jossa muutama heppu päättää järjestää reivit Detroitin hylättyyn teollisuushalliin.

New Yorkilaisen Lady Gagan Poker Face (2008), ranskalaisen David Guettan Sexy Bitch (2009) ja brittiläisen La Roux:n Bulletproof (2010) aloittivat liikkeen, joka teki tilaa elektroniselta kuulostavan musiikin paluulle valtavirtaan. Jossain vaiheessa 2010-luvun vaihteessa amerikkalainen musiikkiteollisuus keksi imagokaapata tähänkin asti täysin marginaalissa eläneen amerikkalaisen rave-kulttuurin ja luoda massatuotteistetun ja ”trendikkään” (käytännössä fiktiivisen) version siitä, joka puhuttelisi valtavirran teinejä. Luotiin brändi (tai kirosana) ”EDM” (electronic dance music), joka toimi pop-kaupallisena kattoterminä elektronisen tanssimusiikin kirjolle, jota lähinnä 1990-luvun puolivälissä tai sen jälkeen syntynyt amerikkalainen poprock-yleisö ei juuri tuntenut. Katalyytteinä ilmiölle toimivat amerikkalainen Skrillex ja progressiivista electrohousea tuottava kanadalainen Deadmau5, joista tuli yhdysvalloissa eräänlaisia rocktähtiä.

Amerikkalainen EDM-ilmiö sai entuudestaan elektronista musiikkia tuntemattomat nuoret kiinnostumaan klubituskulttuurista, mutta sen uutta muotoa kuvaamaan sopii parhaiten sana ”kulttuuriappropriaatio”. EDM on rave- ja konemusiikkikulttuurille suunnilleen sitä, mitä naamiaiskaupasta ostettu intiaanipäähine ja ”wa-wa-wa-wa”-ääntely on amerikkalaisten alkuasukkaiden kulttuurien kirjolle. Vielä ei ole EDM antanut musiikille mitään sellaista, jota ilman en voisi elää, joten en osaa juuri suhtautua ilmiöön muutoin kuin pilkallisesti.

Viisitoista vuotta Big Beatin ja electronican kultakauden jälkeen, rave-kulttuurin ja elektronisen musiikin taiteellisimman vaiheen kauan sitten jo kuoltua pois, nuoret aikuiset ovat yhtäkkiä alkaneet pitää sen ajan musiikkia jonakin, ja menevät artistiteepaidoissa kuuntelemaan vanhoiksi sediksi kasvaneita kollektiiveja Flow-festivaaliin ikään kuin uutena asiana. Massapopin aseman saavuttaneen EDM-musiikin DJ-tähdet eivät enää keikoilla edes soita musiikkia.

Elektronisen musiikin yökerhoskene ei koskaan kuollut, mutta sen suosio on elänyt aaltoliikettä. Helsingissäkin skene on ilmeisesti sosiaalisen median, digitalisaation ja YouTuben myötä herännyt uuteen, raikkaampaan eloon 2009–2015 ja Helsinkiä pidetään nykyään eräänlaisena pikku-Berliininä. (Massatuotettu) deep house ja tech house soivat jostain syystä kaikkialla, kun taas jungle, tekno, hardcore ja chillout ovat poissa pelistä. ”Kiksu” on lähes kuollut ilmiö, mutta goatrance jatkaa edelleen Suomen metsissä ja teollisrakennuksissa. Yökerhot kuten Kaiku ovat tutustuttaneet parikymppisen uuden yleisön hämärälle musiikille, jota kävijät eivät aina ymmärrä, mutta se on silti heidän mielestään ”hip” ja ”cool”. Mikä jännittävä ristiriita.

Post scriptum

Kasvoin itse 1990-luvun puolivälin innostukseni jälkeen varhaisten englanninkieltentaitojeni, MixMag-lehden ja hyvän internet-yhteyden vuoksi aika irralleni suomalaisesta Jyrki-kultuurista, minkä vuoksi en juuri tunne suomalaista musiikkia. Sen sijaan tunnen paljon sellaista, josta ei koskaan tullut Suomessa erityisen isoa juttua. On tarpeetonta sanoa, että olin Suomessa kauan yksin ja hyvin outsider harrastukseni kanssa, ja nykyäänkin voin lähinnä löytää siitä keskusteluseuraa 70-luvulla syntyneiden dj-harrastajien kanssa. Olin Suomessa musiikki-hipsteri ennen kuin siitä tuli cool.

Ennen world wide webin nykyaikaistumista joskus 2001-2003, kanavat musiikkiin tutustumiseen olivat käytännössä hittejä soittava radio (romukuoppaan) ja MTV (Music Television). MTV olikin merkittävä siunaus, koska MTV Europe ja sitä seurannut MTV Nordic toimivat ikkunoina paitsi tuoreimpaan populaarimusiikkiin myös Dancefloor Chart -ohjelman kautta ulkomaiseen elektronisen musiikin skeneen. Nauhoitin VHS:lle kaupallista menestystä löytänyttä konemusiikkia paljonkin vuosina 1997-2000. Erityisesti jäi mieleen Daft Punk, Prodigy, Chemical Brothers, Beastie Boys, Stardust, Moby ja Fatboy Slim. Nämä olivat kuitenkin ulkomaiden hittitavaraa, eivät ”kunnon teknoa”.

World wide webistä oli tuohon aikaan vaikea löytää astetta mielenkiintoisempaa musiikkia, koska kaistaa ei juuri herunut mediastreamaukseen. Ei ollut mitään YouTubea, vain huonolaatuisia irrallisia RealPlayer-striimattavia musiikkivideoita ja -kappaleita siellä sun täällä. Verrattuna nykyisyyteen, vuosien 1995-1999 web oli kuin ”teksti-tv”-versio siitä mitä se on nyt. Vuonna 2000 p2p-verkot tulivat, mutta varhaisessa vaiheessa sisällön hakeminen oli lähinnä hakuammuntaa, koska tiedostot olivat väärin tai kryptisesti nimettyjä. Yksi ensimmäisiä paikkoja, joista löysin enemmän elektronista musiikkia webistä oli Ninja Tune -levy-yhtiön promovideosivu, josta löysin ainakin Mr. Scruffin kappaleen ”Get a move on” (1999) (joka loi 2010-luvulla trendisuosion löytäneen electro-swing -soundin) ja Amon Tobin:in ”Slowly” (2000).

Fiilistelevän elektronisen musiikin kuunteleminen oli ikäisteni keskuudessa suunnilleen yhtä ymmärrettyä ja arvostettua kuin 1950-luvun iskelmän kuuntelu. Tämä kävi ilmi kouluaikoinani. Vasta lukiossa löysin yhtä useamman ihmisen, joiden kanssa pystyin jakamaan harrastustani; toki enemmän tai vähemmän niin, että tyrkytin heille musiikkia.

Valtavirran ulkopuolisen musiikin löytäminen tuolloin oli kuin salapoliisityötä tai arkeologiaa – ainakin jos ei ollut ”piireissä”. Päin vastoin kuin tänään, jolloin musiikkisuosituksia pystyi jakelemaan youtube-linkeillä, piti olla musiikkitallenne jota ehkä joku uskalsi lainata. Ei ollut mitään keinoa ikään kuin kaivaa jonkun genren ”laaria”, muuten kuin ehkä Berliinin ja Lontoon levykaupoissa. Siihen upposi hirveästi aikaa, ja välillä osti sikoja säkeissä. Se oli salaperäistä aarteenetsintää.

Alussa oli Jack | Elektronisen tanssimusiikin synty ja historia